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 Cinéma indépendant

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Sebsebforce
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MessageSujet: Un cinéma engagé et libre?   Jeu 3 Jan 2008 - 23:18

http://www.marianne2.fr/Ken-Loach-devoile-le-Londres-de-la-misere_a82490.html


Ken Loach dévoile le Londres de la misère
It's a free world…, le nouveau film de Ken Loach, est en salle. Sans pathos, son réalisme sur les travailleurs clandestins en Angleterre indigne. Réactions à chaud.




C'est une magistrale leçon d'antilibéralisme. À Londres, Angie, une belle blonde d'une trentaine d'années décide de monter sa propre boîte après s'être fait licencier d'une entreprise de recrutement. Dans l'arrière-cour d'un pub, elle organise le recrutement de travailleurs sans papiers, pour la plupart des immigrants venus d'Europe de l'Est en situation très précaire. Au départ victime du système, la jeune mère-célibataire devient bourreau et passe, poussée par la nécessité, dans le camp des exploiteurs. Ken Loach dépeint avec précision le monde des travailleurs clandestins ukrainiens, polonais, irakiens ou afghans qui chaque matin frappent à la porte des agences d'intérim dans l'espoir d'embauches pour la journée. It's a free world… n'a rien d'un thriller ou d'une comédie facile, on y découvre un Londres, loin des grandes avenues touristiques, abandonné, et peuplé de bidonvilles. Pourtant, les salles se remplissent dès la première matinée. « C'est très fort et émouvant, la réalisation est excellente, seuls les Anglais savent faire ce genre de films » témoigne une spectatrice, la soixantaine alerte. Elle a les larmes aux yeux à la sortie de la séance de 13h dans le quartier de l'Odéon : « C'est autre chose que le cinéma français et c'est important que ces sujets soient abordés en ce moment ». Rappelons néanmoins que le cinéma social existe dans notre pays -même s'il se fait rare - notamment grâce à des films comme La graine et le mulet, d'Abdellatif Kechiche. Olivia, 31 ans, a elle aussi été touchée : « Ca fout la trouille, la vie de ces travailleurs doit être la même ici, à Paris ».


Et en France ?
Plus tard, à la sortie du cinéma des Halles, un couple d'une cinquantaine d'années a trouvé le film « plus réel que fictif, on dirait presque un documentaire », efficace donc. Le même film en France ? Impossible pour certains : « Ce serait censuré, les Français ne reconnaissent pas le problème que pose l'immigration chez eux ». Un avis partagé, Julien 27 ans pense également « qu'un tel film en France rencontrerait des difficultés dans sa production et sa distribution ». Les spectateurs des oeuvres de Loach seraient-ils devenus pessimistes quant à l'engagement et à l'indépendance du cinéma français ? Chantal a 57 ans, elle est en colère, « ce film m'a démoralisée, je suis sûre que la situation est la même en France et je me demande pourquoi il n'y a pas des films français sur le sujet ». Son mari renchérit : « Après Ken Loach, seuls les frères Dardenne, des Belges, réussissent à faire du cinéma social ». Il continue en haussant le ton, « ce sujet me touche plus que les comédies bourgeoises qui abordent des thèmes dont je me fous ». Si les cinéastes britanniques sont passés maîtres dans la réalisation de drames sociaux, ils ne sont pas les seuls. Après Ressources Humaines réalisé en 1999 par Laurent Cantet, les œuvres des frères Dardenne ou encore les documentaires engagés de Michael Moore, It's a free world met en lumière l'abolition des frontières et sa conséquence, l'installation de véritables enclaves du tiers-monde à la périphérie des grandes villes. Ken Loach, lui, ne se contente pas de filmer du point de vue des victimes. Il tente de dévoiler les causes de la misère en montrant comment un prolétaire peut devenir exploiteur. La critique du capitalisme, nouveau filon pour le box-office ?



Jeudi 03 Janvier 2008 - 16:02
Pauline Delassus
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Lupe Pintor
Tapette bobo du tertiaire
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MessageSujet: Re: Cinéma indépendant   Ven 4 Jan 2008 - 12:15

Citation :

Olivier Besancenot irait "bien au pouvoir" avec le cinéaste Ken Loach

PARIS (AFP) - "J'irais bien au pouvoir avec Ken Loach!": le leader de la LCR Olivier Besancenot a fait cet aveu en plaisantant au cinéaste britannique, lors d'un dialogue diffusé mercredi sur France Inter, où ils ont partagé les mêmes convictions.

Interrogé sur son éventuelle participation à un gouvernement, le leader révolutionnaire a lancé: "j'irais bien au pouvoir avec Ken Loach! Ce serait autre chose".

Le réalisateur, dont le film "It's a free world" sort cette semaine en France, avait appelé à voter pour le jeune trotskyste à la présidentielle.

Besancenot lui demande si des faits réels ont inspiré ce film sur Angie, jeune femme licenciée qui fonde à Londres une agence d'intérim pour des travailleurs sans papiers qu'elle va exploiter.

Le cinéaste a essayé "de montrer la logique économique derrière cette exploitation": le manque de sécurité des travailleurs, avec des "conséquences désastreuses pour les familles et les travailleurs", "l'écroulement des pays après Staline", avec des gens obligés "pour faire vivre leurs familles, de quitter leur pays".

Le leader d'extrême gauche juge que "dans la loi de la jungle, on est obligés de manger l'autre pour s'en sortir".

Pour le cinéaste, "le système oppresse les gens", le capitalisme "est en train de détruire la terre". "On ne peut laisser Bush, Blair, et même votre Président imposer un système qui est profondément injuste", lance-t-il.

Alors qu'il estime qu'"il n'y a plus de gauche en Angleterre qui soit contre les privatisations, qui s'oppose aux guerres impérialistes, aux agressions américaines...", "Olivier" fait partie pour lui des "gens qui ont toujours des principes".

Interrogé sur la jeunesse dans ce film, Besancenot raconte une anecdote. A Villiers-le Bel (Val d'Oise), banlieue marquée par de graves incidents en novembre, un "très jeune" lui a dit : "Le passé est pas bien, le présent est tragique, et --en me regardant bien dans les yeux, il m'a dit- heureusement, il y a pas d'avenir".

"Quand on entend ça, on comprend qu'à la fois, quelqu'un de révolté ca peut aboutir au meilleur comme au pire. Le sens de mon engagement, c'est de faire en sorte que la révolte aboutisse à quelque chose de positif".

"C'est un récit extraordinaire", commente Ken Loach.
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MessageSujet: Cinéma indépendant   Mer 23 Avr 2008 - 21:01


Si vous voulez vous changer de la distribution grand public, conseillons à l'affiche du cinéma d'art & d'essai Landowski à Boulogne-Billancourt (métro Marcel Sembat) :

Les citronniers
1h46 Comédie Dramatique De ERAN RIKLIS
2007, France, Israël, Allemagne

Salma, une veuve de 45 ans, vit dans un petit village palestinien de Cisjordanie. Elle lutte contre les autorités israéliennes, qui veulent couper ses citronniers, plantés par sa famille des décennies auparavant. Cette plantation constituerait une menace pour la sécurité, car des terroristes pourraient s'y cacher. Salma est aidée dans son combat par Ziad, un avocat qui ne tarde pas à tomber amoureux d'elle.


In memoria di me
1h58 Thriller de SAVERIO COSTANZO
2007, Italie

En pleine crise existentielle, Andrea, jeune homme séduisant et intelligent, décide d'entrer au noviciat jésuite, une période de recueillement spirituel avant la prêtrise, durant laquelle il expérimentera son aptitude à rejoindre l'ordre.

Alors que les prêtres lui enseignent les fondements de la foi, Andrea découvre les dessous de cette communauté religieuse de prêtres et novices réunis dans le silence et la prière. Le Monastère devient un personnage à part entière dans lequel chaque regard, chaque son suggère un mystère. D'autant plus que les novices, s'efforçant de s'abandonner eux-mêmes afin de trouver leur foi en Dieu, sont appelés à dénoncer le moindre signe de faiblesse de leurs camarades.

Pour Andrea, la vie de prière, de rituels et les heures de lecture se déroulent sous le sceau de la surveillance et du questionnement permanent. Malgré le soutien du Père Supérieur, Andrea se perd sans sa quête mystique et est sur le point de quitter l'ordre. Une décision à laquelle bien d'autres se sont heurtés avant lui...

Les seigneurs de la mer (SHARKWATER)
1h29 Documentaire de ROB STEWART
2006, Canada

Depuis l'enfance, Rob Stewart se passionne pour les requins. À tel point qu'il est devenu biologiste et photographe sous-marin afin de pouvoir nager avec eux, décrypter leur mystère et déconstruire le mythe du requin mangeur d'homme. Ce mythe, entièrement fabriqué, serait selon lui responsable de l'indifférence qui entoure, un peu partout dans le monde, le massacre de la population de requins à des fins commerciales. Du Costa-Rica aux Îles Galapagos en passant par le Guatemala, Stewart et l'équipage de l'activiste des mers Paul Watson tentent de dénoncer et de mettre en échec les braconniers à la solde de mafias asiatiques soutenues par des gouvernements corrompus. Il en va selon eux de l'équilibre écologique de la planète.
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MessageSujet: Re: Cinéma indépendant   Sam 17 Mai 2008 - 2:25



Rilke a écrit:
Rapprochez-vous alors de la nature. Cherchez à dire, comme si vous étiez le premier homme, ce que vous voyez, ce que vous éprouvez, ce qui est pour vous objet d'amour ou de perte.
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MessageSujet: Cinéma indien   Sam 17 Mai 2008 - 7:21

MEDIATOR a écrit:
Ce qu'il y a d'étonnant dans cette scène, c'est que la musique indienne nous restitue toute l'âme d'un peuple où l'extase amoureuse est assimilée à l'expérience mystique, à la perception du divin qui est la volupté suprême (Alain Daniélou a écrit là-dessus des pages lumineuses dans L'érotisme divinisé, Rocher, 27 €).



Pindare a écrit:
Ma chère âme, n'aspire pas à la vie éternelle mais épuise le champ du possible.

Coïncidence... Avez-vous pensé à mon post du 28 avril sur cette page, où je présentais ce même extrait du film Pakeezah, ou êtes-vous tombé sur cette vidéo par hasard ?

En tout cas l'exemple est bien choisi, chaque chanson de Pakeezah reflétant par ses paroles un sens profond, subtilement lié au drame sur lequel se construit le film. Cette assimilation du sentiment amoureux à l'expérience mystique est toujours opérée par une mise en scène de la tristesse, du manque, de la nostalgie. Ici la chanteuse-courtisane Shahibjaan — en pleine action de séduction d'un riche client — interprète un chant mélancolique tout à fait approprié à la situation, mais en même temps raconte une autre histoire, une brève rencontre sur laquelle se greffent sa nostalgie amoureuse et ses désirs inaccessibles de pureté et de rédemption :

Par hasard, simplement, j'ai rencontré quelqu'un sur mon chemin, et depuis ma vie reste immobile, suspendue en l'air… Et ce que je n'ai pas réussi à dire, le monde le dit pour moi. Et il dit qu'une histoire, une histoire a été créée du débordement de mes paroles. L'attente de la nuit est longue mais la libération (l'aube) viendra. Ces lampes s'éteignent, elles se consument avec moi. Par hasard, simplement, j'ai rencontré quelqu'un sur mon chemin.

On entend le sifflet d'un train à la fin de la chanson, qui met fin en même temps à la danse, à l'enchantement, à l'action de séduction (sans toutefois en supprimer la conclusion) et à l'artificialité de cette séduction, rappelant à l'héroïne des sentiments plus authentiques mais qui lui restent interdits. En effet la rencontre citée a eu lieu dans un train, pendant son sommeil. Dans tout le film le sifflet du train vient en leitmotiv la rappeler à sa condition, symbolisant la fatalité d'abord douloureuse, puis qui se mettra plus tard de son côté pour accomplir un destin plus harmonieux.

Si j'ai le temps, je reviendrai plus tard et ailleurs sur la singularité de ce film indien tourné en deux phases, pendant les années 60 puis au début des années 70 : curieux et émouvant cas d'interpénétration du drame de la vie réelle — celle de l'actrice principale et du réalisateur qui étaient amants — et de celui tissé par le scénario.

Edit : Mediator, je me suis permis de chercher pour votre post un extrait vidéo dont le son est meilleur. Il y avait beaucoup de "pleurage" sur le premier.

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Dans un genre tout différent mais sur le même thème (la révélation du sentiment amoureux), un autre extrait chanté et dansé d'un film de la grande époque de Bollywood (années 50-60), Gunga Jumna.

Cette fois le cadre n'est pas les palais et les bordels du Nord moghol mais une communauté villageoise des plaines centrales. La danse pratiquée n'est pas le kathak (que l'on dit ancêtre du flamenco) mais un dérivé chorégraphié du bharata natyam d'Inde du Sud, danse dans laquelle est spécialisée l'actrice principale, Vijayanthimala, originaire de Tanjore.
J'ai eu il y a longtemps la chance de voir danser Vijayanthimala au musée Guimet, et bien que j'aie vu dans ma vie d'autres récitals de danse indienne, celui-ci est celui qui a le plus impressionné ma mémoire. Des années après le tournage de ce film, cette femme était d'une beauté et d'une grâce surréelles, elle ne touchait pas terre, et ses yeux étaient animés d'une joie mystique exceptionnelle, même pour ce style de danse qui met en valeur la vivacité du regard.

(Désolée pour la mauvaise qualité de l'extrait, je n'en ai pas trouvé d'autre de cette chanson pourtant archicélèbre.)



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Jise tu qabool karle, extrait de Devdas (Bimal Roy, 1955). Dilip Kumar (Devdas), Vijayanthimala (Chandramukhi).



Le titre Devdas ne vous est certainement pas inconnu, puisqu'il s'agit du premier film bollywoodien à avoir pénétré de façon significative le marché occidental au début des années 2000 (réalisé par Sanjay Leela Bhansali, 2002). Il faut savoir que ce roman à succès de l'écrivain bengali Saratchandra Chatterjee avait déjà été porté à l'écran quatre fois auparavant (en 1928 par Naresh Mitra, en 1935 par P. C. Barua, en 1936 par Bimal Roy et en 1955 par le même) : l'extrait présenté ici provient de cette dernière version, sans doute la plus parfaite.

Il suffit en effet de comparer la version sobre, passionnée et désespérée de 1955 avec le pudding dégoulinant aux arômes artificiels de 2002 (vraisemblablement prévu non seulement pour sacrifier à la mode bollywoodienne actuelle de la surenchère mais aussi pour capter l'attention du public occidental) pour saisir ce qui a changé dans le cinéma populaire indien en un demi-siècle.

Rappel rapide du mélodrame : Devdas, fils de famille, et Paro, villageoise de basse caste, sont amis d'enfance et s'aiment. Le père de Devdas interdit leur mariage, et profite du départ de Devdas à Calcutta pour la marier avec un homme plus âgé qu'elle qui déclare dès la nuit de noces que Paro restera vierge et cloîtrée, car il a fait vœu de chasteté pour vénérer la mémoire de son épouse morte. Sympa. Devdas, à Calcutta, fait la connaissance de Chandramukhi, une prostituée qui s'éprend de lui — sans espoir puisqu'il ne pense qu'à deux choses, l'alcool et Paro. Il revient au village et trouve Paro mariée. De désespoir il s'en retourne à la ville pour se saouler avec une application redoublée, tomber mortellement malade (mais de mort lente, sinon le film serait trop court), et briser un peu plus complètement le cœur de Chandramukhi. Ça finira mal, bien entendu : Devdas comprend trop tard la pureté de cœur de Chandramukhi et s'éprend d'elle juste au moment de partir à jamais. Il sent en effet qu'il n'en a plus pour longtemps et doit tenir la promesse qu'il a faite à Paro : retourner la voir avant de mourir. Cette promesse ne sera pas entièrement tenue, puisque Devdas s'écroule devant la porte que l'on referme au moment précis où Paro va l'atteindre.

Dans cet extrait, Chandramukhi, qui vient de ramasser Devdas ivre mort dans la rue, tente de le retenir pour l'empêcher de se détruire tout à fait. Devant son peu de réaction (et pour cause, vu son état), elle laisse éclater sa tristesse et son sentiment d'impuissance.

Où trouverai-je le statut qui me fera accepter de toi ?
Où trouverai-je le baume qui guérira nos deux cœurs ?
Je suis la fleur que tous ont piétinée,
Et ma jeunesse est partie, emportée par mes larmes.
Où trouverai-je le nuage qui fera pleuvoir des fleurs ?
J'ai demandé la mort, mais j'ai reculé parce que j'avais peur.
Dans ton cœur il n'y a que tristesse, mais dans le mien il n'y a que toi.


Cette scène reste une des plus belles expressions cinématographiques de l'amour non partagé jamais réalisées, et une performance bouleversante de l'actrice Vijayanthimala, danseuse sacrée du temple de Tanjore que j'ai déjà présentée dans un autre extrait de film. Son jeu au cours de cette chanson passe constamment, et imperceptiblement, de l'abattement à l'espoir. Sa grâce et sa force de communication émotionnelle sont telles que même l'épais Devdas finit par se lever de son semi-coma éthylique et, fasciné, prête enfin attention à Chandramukhi.

Dilip Kumar, à la suite de ce tournage émotionnellement éprouvant, dut suivre un traitement psychologique. Je ne sais pas si Vijayanthimala y eut également recours.
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MessageSujet: Re: Cinéma indépendant   Dim 1 Juin 2008 - 1:34

L'industrie du cinéma américain, celui des "majors", souvent centré sur les mythes fondateurs du pays, est-il un véhicule de l'impérialisme culturel ? Une petite étude pour voir ce qu'il en est de l'impact d'une machine à reproduire l'idéologie sociale et politique du pays...

Citation :
L INFLUENCE DES MEDIAS
Cinema et propagande aux Etats-Unis

Les relations entre le média « image » et les instances politiques américaines ont revêtu différentes formes tout au long du vingtième siècle. Ces relations ont connu leurs heures de gloire et leurs heures sombres, au gré des différentes étapes du développement du cinéma, de la santé économique, de l’actualité ou encore de l’implication du pays dans différents conflits de par le monde.

Cette étude revient en premier lieu sur les acteurs et le cadre de cette coopération, avant de retracer les principaux jalons de ce mariage de raison entre Pentagone et Cinéma, illustrant une véritable exploitation mutuelle. Dans un troisième temps, elle analyse les mécanismes de propagande véhiculés par le cinéma américain, qu’ils soient explicites ou masqués, mais illustrant quoi qu’il en soit son utilisation comme levier de promotion de la toute puissance américaine et de l’American Way of life. Enfin, elle propose une lecture synthétique de ses atouts mais aussi des risques associés sur les comportements individuels en particulier.

A l’aube du vingt-et-unième siècle, alors que le cinéma perd de sa superbe à l’aune du développement du multimédia, de l’ère du tout numérique et de l’émergence de nouveaux usages, de nouveaux mécanismes de propagande apparaissent. Ces derniers permettent de démultiplier l’effet de résonance entre médias et sonnent peut-être le glas d’une association centenaire entre le cinéma et les instances politiques américaines.

Ce document est accompagné d’annexes séparées explicitant l’ensemble des sources analysées dans le cadre de cette étude : la littérature particulièrement fournie sur ce thème, les documentaires TV, les films et l’exploitation de diverses sources Internet.

Lire le fichier PDF
http://www.infoguerre.com/fichiers/hollywood_propagande.pdf
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MessageSujet: Re: Cinéma indépendant   Jeu 12 Juin 2008 - 3:07

Le 6 avril 1814, le maréchal Ney, surnommé le « Brave des braves », demande à Napoléon d’abdiquer. L’Empereur refuse, puis s’y résigne. Après des adieux émouvants à la Garde impériale dans la cour du château de Fontainebleau, il part en exil pour l’île d’Elbe (une petite île entre la Corse et l'Italie). La monarchie constitutionnelle est alors instituée par le gouvernement provisoire français et le comte de Provence, frère cadet de feu Louis XVI, monte sur le trône sous le nom de Louis XVIII.

Onze mois plus tard, le 26 février 1815, Napoléon quitte secrètement l'île d'Elbe et débarque le 1er mars à Golfe Juan, près de Cannes. Il reçoit un accueil peu chaleureux en Provence, majoritairement royaliste, mais il est bientôt acclamé dans le Dauphiné. Et le 6 mars, à Grenoble, il est escorté par les troupes envoyées contre lui !

Le 14 mars à Lons-le-Saunier, le maréchal Michel Ney, ultime espoir pour la sauvegarde de la monarchie, qui, le 6 mars, avait promis au Roi de « ramener Buonaparte dans une cage de fer », se rallie à à la cause de l'Empereur, suite à des tractations secrètes avec des émissaires et en raison surtout de la fibre bonapartiste des soldats et de la population.

La scène présentée ci-dessous est donc inexacte historiquement (Ney n'ayant jamais ordonné à ses troupes de fusiller l'Empereur en face d'elle) mais pour pourtant "vraie" dramatiquement. Elle traduit bien l'atmosphère du moment : ce n'est pas que Ney qui fut réellement livré intérieurement à un dilemme face au retour de Napoléon mais tout un peuple : il était à la fois menace pour la paix extérieure, mais en même temps sursaut face à la paix intérieure rongée d'un côté par les intrigues des ultra-royalistes (dirigés par le comte d'Artois, frère du roi) considérant comme épisodique une Charte à prétention réconciliatrice avant un retour à l'absolutisme (cas de Ferdinand VII d'Espagne) et de l'autre côté par l'inquiétude des acquéreurs de biens nationaux de la Révolution craignant pour leur sort. Cette scène condense en effet tout le tragique dans cette "règle des 3 unités": unité de temps, de lieu et d'action. Elle nous fait bien ressentir toute l'intensité de ce retournement décrite ainsi par Alphonse de Lamartine (en tant que chroniqueur) : "Ce n'était plus le courage de l'espérance que Napoléon avait soufflé à ses troupes en Italie, en Egypte, en Allemagne, c'était le courage moins bruyant, mais plus résolu, du désespoir." Histoire de la restauration.




La statue renversée



Par Amine Lotfi (source)

Spécialiste des grandes fresques historiques,le cinéaste soviétique Serguei Fiodorovitch Bondartchouk (1920-1994) est connu pour son monumental Guerre et paix, adapté du chef-d’œuvre de Léon Tolstoï et qui fut supérieur à la version américaine signée pourtant par King Vidor. Bondartchouk avait consacré sept années à réaliser son adaptation de Guerre et paix. Il était alors l’une des références du cinéma soviétique auquel il assurait un immense retentissement sur le plan international. Sa connaissance de l’histoire le prédisposait à se tourner vers des thèmes majeurs qui pouvaient concerner d’autres publics que ceux de l’Union soviétique.

En 1970, Bondartchouk obtient des moyens colossaux pour tourner Waterloo,dans lequel il dépeint l’ultime bataille livrée et perdue par Napoléon Bonaparte. Ce film, diffusé sur Arte, est un travail d’introspection de la personnalité d’un homme parvenu à la fin de son aventure personnelle. A bien des égards, Bondartchouk ne peut pas s’empêcher de montrer son attachement à ce personnage qu’il ne décrit pas comme un conquérant fringant, mais comme un homme bouffi par la force de l’âge qui cherche à prendre la mesure de sa propre valeur.

La bataille de Waterloo avait été la conséquence de Napoléon Bonaparte sur la scène européenne après son évasion de l’île d’Elbe où il avait été exilé, en 1814, par une coalition d’armées européennes qui avaient pris Paris. C’est de son île que Napoléon Bonaparte parvient à s’échapper et à reprendre pied en France où il marche triomphalement sur la capitale. Un retour inacceptable pour les Anglais et les Autrichiens qui croyaient s’être débarrassés à tout jamais de celui qui avait mis l’Europe à feu et à sang. Un adversaire résolu va se dresser sur la route de Napoléon : c’est le duc de Wellington qui conduira l’armée anglaise dans cette ultime confrontation dont le sort se décidera à Waterloo.

C’est le duel à distance entre Napoléon Bonaparte et Wellington qui est au cœur du film de Bondartchouk. Le cinéaste a amplifié le contraste entre les deux personnages en choisissant des acteurs typés pour les incarner. Rod Steiger est un Napoléon Bonaparte empâté et à bout de souffle, alors que Christopher Plummer est un sémillant Wellington dont la légèreté n’est que de façade, car il sait que son ennemi est redoutable. On comprend que dans ce duel l’intérêt de Bondartchouk est plus fortement porté sur Napoléon Bonaparte qui, malgré l’usure, est un chef plein de panache et pour lequel la défaite n’est pas envisageable. En fait, toute la scénarisation du Waterloo de Bondartchouk tend à minimiser le mérite personnel de Wellington dans l’issue de la bataille, car la victoire n’avait été possible que grâce à l’intervention in extremis des troupes alliées commandées par Blücher.

Face au matamore Wellington, Bondartchouk peint une statue renversée, la fin d’une époque qui suscite des sentiments mitigés de soulagement et de regrets. Quel aurait été le visage du monde si Napoléon Bonaparte avait remporté la bataille de Waterloo ? C’est une question que pose implicitement le film de Bondartchouk qui enrichit la riche panoplie d’œuvres qui sont liés à cette période depuis les compositions de Beethoven jusqu’aux tableaux de Goya. Les cinéastes, avant et après Bondartchouk, se sont penchés sur le cas Napoléon et les conséquences de son tempérament guerrier sur son époque, à l’image de Sacha Guitry, Abel Gance ou Ridley Scoot, alors que l’acteur américain Al Pacino est pressenti pour interpréter le rôle de Napoléon Bonaparte dans les mois prochains.

Le Waterloo de Bondartchouk, avec sa profusion de moyens, sert aujourd’hui à comprendre une séquence de l’histoire, mais aussi à voir que le regard de l’artiste peut devenir subjectif. Sans doute Bondartchouk a-t-il voulu mettre en exergue que derrière le guerrier féroce il y avait un cabotin qui se mettait en scène sur le théâtre des conflits qu’il provoquait. A Waterloo, Napoléon Bonaparte diminué, exténué, en bout de course, ne pouvait plus, seul contre tous, qu’évoluer sur un théâtre d’ombres : celui où se mêlent grandeur et décadence.
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MessageSujet: Re: Cinéma indépendant   Mar 1 Juil 2008 - 9:00

Les trésors du cinéma européen en streaming gratuit

Des films européens, rares et insolites, seront mis en ligne dans quelques jours sur le site d'Europa Film treasure. Amateurs de cinéma de quartier, ne pas s'abstenir.

Les trésors du cinéma européen arrivent enfin sur la toile grâce au site Europa Film treasure qui a déjà mis en ligne quelques programmes. Toutes les catégories de films seront représentées : animation, actualité, comédie, drame, documentaires, reportages, films érotiques, publicités, western...etc

C'est avec une trentaine de films que le site démarrera officiellement le 3 juillet 2008 et il s'enrichira d'une centaine de productions d'ici la fin de l'année. Europa Film treasure compte enrichir le site avec plus de 500 films en streaming d'ici 2012.

A noter qu'il n'est pas prévu que le site propose du téléchargement à l'avenir, mais seulement du streaming. Une mine d'or pour les cinéphiles et les curieux.
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MessageSujet: Re: Cinéma indépendant   Dim 24 Aoû 2008 - 18:42




Network, main basse sur la télévision

réalisé par Sidney Lumet (1976)


Après son premier film (Douze hommes en colère, 1956), Sidney Lumet ne cessera jamais tout au long de sa carrière - de L’Homme à la peau de serpent (1959) à Jugez-moi coupable (2005) en passant par Un après-midi de chien (1975) - d’œuvrer au cœur de la justice des hommes en mettant autant à l’honneur des bandits débutants, des policiers intègres, des psychiatres enquêteurs, etc. En 1976, il livre sa vision du monde télévisé avec une Faye Dunaway en directrice de programmes sans scrupules, un William Holden directeur de l’information dépassé, un Robert Duvall prêt à tout pour accéder au pouvoir suprême. L’armada médiatique avec ses coups bas et ses crises hystériques en vue de garder audience et audimat reste d’une troublante actualité trente ans après sa sortie.

Un journaliste vieillissant (Peter Finch) perd quelques points d’audience et se voit licencié. Désespéré, il annonce son suicide lors de son dernier journal télévisé et compte mettre fin à ses jours directement devant des milliers de spectateurs. Il se rétracte cependant mais l’annonce provoque chez le public un regain d’intérêt pour cet homme en colère. Devenu prophète médiatique, il anime alors un journal hors norme où des voyantes prédisent l’avenir politique des États-Unis. Parallèlement à cette montée en puissance de « l’info show biz », la directrice des programmes de la chaîne propose des documents mi-fiction mi-réalité sur des terroristes. Succès garanti.

"Network" signifie "réseau" en français. Les protagonistes assurent effectivement qu’une toile se tisse autour du média télé, ici la chaîne UBS, et que ce média tisse à son tour une terrifiante toile d’araignée sur un public obéissant. Et le public est ici réduit à peau de chagrin, n’apparaît qu’en foule, anonyme, et exécute des ordres. Il crie sa hargne d’un gouvernement véreux mais reste consciencieusement derrière l’animateur vedette qui sombre progressivement dans la folie. La rue est de fait fort peu filmée, sauf au début lorsque Max Schumacher (William Holden) annonce son éviction à Howard Beale et le confronte à son potentiel public. Justement, bien peu de passants circulent. Les deux hommes sont presque seuls. Network est alors surtout un film d’immeuble - celui de la chaîne UBS. Notons qu’aucune télévision n’avait à l’époque accepté le tournage dans ses locaux et que l’immeuble souvent filmé en contre-plongée est celui de la MGM, à New York. Film d’immeuble, de bureaux, de pièces, un film qui use avec maestria du cadre, de l’encadrement, de la boîte finalement, pour mettre en évidence l’omniprésence de la télévision - la petite lucarne - dans la vie quotidienne. Certains plans d’immeubles soulignent les alignements de fenêtres, alors perçues comme de véritables écrans.

Comment ne pas penser à un film comme La Mort en direct de Bertrand Tavernier ? Lorsque la télévision est la réalité - il faut alors penser comme elle - et instaure sans état d’âme la contre-culture, les événements dramatiques (faits-divers, braquages...) sont jugés suivant leur potentiel audimat-audience. La télévision-parc d’attractions doit lutter contre l’ennui et paradoxalement pour contrer ce fléau moderne, la vision du quotidien (télé-réalité) magnifiée par un montage, des ellipses, des ralentis, des musiques, des "people" éphémères, occupe l’attention et ne laisse pas place à la réflexion.

Diana Christensen, la directrice des programmes, l’a saisi et décide de concevoir des projets qui occupent le téléspectateur. « Une audience de 30 et un audimat de 20 », voilà ce qu’elle attend de la vie, indifférente à la douleur, insensible à la joie. Ironiquement, cette Diane chasseresse porte le Christ en son nom et espère trouver des prophètes pour sa nouvelle religion. Les couleurs jaune-rouge-orange-roux tournent alors autour de Faye Dunaway, autant pour la mettre en évidence dans la composition du plan que pour souligner sa pointe de folie et sa vision perverse du système.

Les discours affluent dans ce Network, pour dénoncer, annoncer, proclamer, promouvoir. Et certains d’entre eux ont gardé une force argumentative qui fait froid dans le dos. Une voix off masculine ouvre, soutient et clôt le film, jouant d’une neutralité vocale qui assure l’horreur de ces délires médiatiques.

Film très peu diffusé à la télévision depuis 30 ans, Network a remporté quelques récompenses prestigieuses : Oscar de la meilleur actrice, du meilleur second rôle masculin, du meilleur scénario, et mérite que le téléspectateur se mue en spectateur. D’autant que pour les cinéphiles avertis, un p’tit jeune promis à une grande carrière joue l’assassin du journaliste-prophète. Ces quelques secondes renouent avec un film, Bob Roberts, qu’il réalisera bien des années plus tard : Tim Robbins.

(Source)
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MessageSujet: Re: Cinéma indépendant   Ven 29 Aoû 2008 - 19:10


.....

.....

Toujours du réalisateur Sidney Lumet, mis en ligne par le site cinéphile cinememorial.com, un extrait condensé (en VF) de L'Homme à la peau de serpent (The Fugitive Kind, N&B, 1959). Il s'agit d'une adaptation cinématographique de la pièce Orpheus descending (La Descente d'Orphée, 1957, version remaniée d'une pièce de 1940 interdite sous pression des ligues de vertu américaines) du dramaturge Tennessee Williams, ce qui explique la mise en scène (photographie recourant au clair-obscur, dialogues à fleur de peau, ...) voulant restituer l'intensité tragique de la pièce et servi par un duo d'acteurs hors-pairs chers à Williams, le magnétique Marlon Brando (qui retrouve là, bon gré mal gré, son rôle de séducteur à la sensualité animale hérité de son personnage de Stanley Kowalski d’ « Un Tramway nommé désir », 1952) et la « volcanique » Anna Magnani (vedette du cinéma italien de l’époque, interprète principale de « La Rose tatouée », 1955).

Comme toujours chez Williams (qui déclarait à la fin de sa vie que « chaque écrivain tout au long de sa vie exprime un seul thème. Pour moi, ce thème c’est la nécessité de compréhension, de tendresse et de persévérance dans l’infortune chez des individus traqués par les circonstances »), la passion et la sexualité refoulée tiennent ici le haut du pavé avec des personnages torturés en lutte contre le « politiquement correct » (ici les préjugés du « Deep South », du Vieux Sud alors déclinant à cette période). Après avoir rendu les femmes de la petite ville où il débarque folles d’amour pour lui - notamment la blonde Carol, nymphomane alcoolique (Joanne Woodward qui joue tout en gestes suggestifs et en regards implorants, mauvaise conscience et âme perdue qui taraude les nuits mesquines des villageois) -, Val (qui est bien plus qu'un beau ténébreux joueur de guitare et qui dans ce film rend bien la profondeur ambiguë et naïve de l’homme à la peau de serpent, tel que Tennessee Williams*, amoureux d’anges troubles et de révoltés célestes, l’a imaginé) disparaît et laisse comme seule trace de sa venue son fameux blouson en peau de serpent. Mythique... **

* : cf. la nouvelle traduction de « la Descente d’Orphée » par Patrick Couton aux éditions de l’Atalante de Nantes. Sur cet auteur, cf. aussi ici.
** : « La Passion d'Orphée : ombres, lumières et clair-obscur dans "L'Homme à la peau de serpent" de Sydney Lumet », Tristan Grünberg in revue Inter-Lignes, juin 2008, 15 €.



Sujet : Avec pour seul bagage sa guitare, sa veste en peau de serpent et sa soif de vivre, Val Xavier, un vagabond chassé de la Nouvelle-Orléans, échoue dans une bourgade du Mississippi, Two rivers, où croupissent dans la chaleur, l'alcool et la frustration, quelques habitants. Val rencontre d'abord la femme du shérif, Vee, qui lui offre un repas et le gîte pour la nuit. Il est ensuite hébergé par Lady Torrance, dont le mari, atteint d'un cancer, est à l'hôpital. Lady se retrouve seule pour s'occuper de l'épicerie. Elle engage Val comme commis.

extrait vidéo :

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MessageSujet: Re: Cinéma indépendant   Mer 8 Oct 2008 - 8:03

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MessageSujet: Ram-Boost   Jeu 19 Fév 2009 - 15:30

LE FILM DES VRAIS HOMMES


The Wrestler ©Mars Distribution






Citation :
"The Wrestler" : Mickey Rourke, catcheur en voie de rédemption

Film américain (1 h 45), sortie : 18/02/2009
Stéphane Dreyfus, La Croix

De Gentleman Jim à Raging Bull, on ne compte plus le nombre de films consacrés à la boxe. Très peu de cinéastes se sont en revanche penchés sur le monde du catch, sans doute considéré comme un art moins noble car les combats spectaculaires y sont réglés à l’avance. Cela n’a pas arrêté Darren Aronofsky, fasciné par les « héros » de cette discipline, mi-acteurs mi-danseurs.

Dans The Wrestler, Randy Robinson (Mickey Rourke), figure du catch des années 1980, vit dans le souvenir d’une glorieuse carrière depuis longtemps envolée. Il habite un mobil-home, travaille dans un supermarché et ne se produit plus que dans des salles de banlieue, devant un public épars.

Lorsqu’il est foudroyé par une crise cardiaque au beau milieu d’un match, il se voit contraint de raccrocher pour de bon. Décidé à tourner la page, il tente de renouer avec sa fille, qu’il a abandonnée dès son plus jeune âge, et entame une liaison avec une strip-teaseuse vieillissante. Pourtant, sa passion risque bien de le rattraper…

Rourke s’est totalement identifié au héros qu’il incarne

Pour ce film, Darren Aronofsky a abandonné tous ses tics de mise en scène, ceux de ses œuvres new age et pompeuses (Requiem for a Dream, The Fountain). Il tourne dans un style quasi documentaire, filmant davantage les coulisses du catch que les combats eux-mêmes – scènes parfois éprouvantes pour le spectateur qui contrastent avec la fraternité, voire la tendresse, dont font preuve les boxeurs, une fois sortis du ring.

Au catch, les félicitations ne sont pas adressées au « vainqueur » mais à celui qui a assuré le meilleur spectacle. Dans The Wrestler, la palme revient évidemment à Mickey Rourke, dont le parcours d’acteur n’est pas sans rappeler celui de son personnage. Tombé en disgrâce après avoir été une des grandes stars masculines des années 1980 (Rusty James de Francis Ford Coppola, L’Année du dragon de Michael Cimino), le comédien s’est totalement identifié au héros qu’il incarne.

Visage rafistolé après une carrière avortée de boxeur, lunettes et crinière blonde, il met à nu ses propres blessures au corps et au cœur. La magnifique ballade de Bruce Springsteen qui conclut le film, évoquant la danse d’un unijambiste en quête de liberté, est une parfaite illustration de l’élan désespéré de The Wrestler.
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MessageSujet: Shine   Lun 16 Mar 2009 - 12:53

J'adore ce film, la 5ème de Malher, et plus encore le roman de Thomas Mann dont il est inspiré.

Mais je venais surtout pour parler de "Shine", un film de Scott Hicks sorti en 97 qui retrace le parcours cahoteux du pianiste australien David Helfgott (qui a connu grâce à ce film une popularité soudaine).



L'histoire de «Shine» s'inspire de la vie de David Helfgoot, pianiste australien né à Melbourne, qui dès son plus jeune âge fit preuve de dons exceptionnels. Quelques années plus tard, de graves troubles psychiques l'éloignèrent de la scène pendant près de dix ans. Cependant, en 1984, il fit un retour triomphal qui relança sa carrière.


Synopsis : David Helfgott (Helfgott= l'aide de Dieu) est un jeune garçon au remarquable talent musical mais d'une sensibilité psychique inquiétante. Elevé par un père exigeant dans la tradition juive, il prend des cours de piano grâce aux sacrifices de sa famille dont les moyens financiers sont très modestes. Le père, dont la carrière musicale a été brisée, espère prendre sa revanche sur le destin en faisant de son fils un virtuose, capable notamment de jouer à la perfection l'épineux et bouleversant 3ème concerto en ré mineur de Rachmaninov.

Lauréat de nombreux concours, David obtient une bourse pour étudier la musique au Royal college of music de Londres. Malheureusement son père n'accepte pas que ce prolongement de lui-même, véritable ersatz du musicien qu'il n'a pu devenir, vole de ses propres ailes. Le départ de David est un arrachement à la violence mortifère, au cannibalisme psychique de cet homme qui lui dit en substance : "deviens le meilleur pianiste du monde mais reste mon petit garçon"...

L'amitié d'une écrivaine d'âge mûr l'aidera à prendre son indépendance et à partir pour le Royal college où il étonnera par son habileté, ses ambitions ("tu est cinglé" lui sort son prof), son génie de l'interprétation et son instabilité psychique. Le père, quant à lui, l'a définitivement renié, ce qui ne sera pas sans incidence sur l'issue de ses études.

En effet, alors qu'il joue devant un jury le fameux concerto de Rachmaninov pour son diplome de fins d'études, David, désespéré par l'abandon paternel, s'effondre et doit êre interné. Il passera 10 ans de sa vie à l'hôpital psychiatrique avec interdiction de toucher à un piano. Lorsqu'il en sort, brisé, clochardisé, le hasard placera sur sa route une figure bienveillante, astrologue de son état, la bonne étoile de David...

Ce qui frappe dans ce film est que l'on sort des sentiers battus quant à la puissance libératrice de l'expression artistique, des relations avec son passé et des solutions pour "en sortir. Helfgott est tout sauf un type "fort" qui "prend son destin en mains" selon la formule consacrée. Sa fragilité pourtant ne parvient pas à le perdre, en dépit des oracles de son père.

Rien n'est attendu dans ce film, rien ne correspond aux clichés de notre époque éprise d'affirmation de soi. David n'est pas ce gagnant qui apprend la résilience grâce à la musique, le père n'a rien du pater autoritaire brimant les ambitions de son fils, au contraire : l'ambiguité du personnage (admirablement rendu par l'acteur allemand Armin Mueller-Stahl) en fait un être inquiétant mais fragile qui se saigne aux quatre veines pour la réussite de son fils, réussite dont il ne supporte pourtant pas les conséquences. Même ses formules, si odieuses à des oreilles quelque peu idéalistes, doivent être lues non comme des phrases de coach ( "seuls les forts s'en sortent dans ce monde, les faibles n'y ont pas leur place") mais comme de terribles ambiguités au regard de la situation de cette famille aux prises avec la précarité, la violence et la folie.

La musique est à la fois la force de David mais aussi l'origine de sa mort psychique, il ne parvient pas à satisfaire les deux termes de l'injonction contradictoire dont son père a fait sa vocation_réussir sans réussir.
Toucher à un piano et risquer à nouveau l'effondrement ou renoncer complètement à cette petite lumière qui le maintient au-dessus de l'état de loque humaine ? Le risque est trop fort pour que David le prenne seul et, c'est le génie de ce film, ce sont les autres qui vont l'aider à le prendre. A cet égard, la relation avec le public est presque traitée de façon inversée.

L'hôpital apparait comme un lieu de mort, de repos au sens religieux du terme. David ne s'y reconstruit pas. On lui interdit de jouer.La thérapie est une amputation de lui-même. Les médecins ne lui sont d'aucun secours, il doit plutôt sa liberté à la franche sympathie de quelques amis bien intentionnés et, plus tard, à une rencontre merveilleuse, une de celle que les psys, précisément, nous déconseillent habituellement d'espérer parc equ'il faut, parait-il, "trouver en soi la solution".

Le génie de Helfgott s'était perdu dans de telles profondeurs que lui-même n'aurait pu en retrouver la clé sans le secours de cette bonne étoile que rien ne rebute : ni l'état de clochardisation de David, ni son incapacité à gérer le quotidien, ni l'instabilité psychique dont il souffre encore."Je ne suis pas un homme très pratique", avoue-t-il. Qu'importe. Merveilleuse leçon d'humanité, ce film suggère avec une grande délicatesse une part d'intervention inexplicable dans le destin des artistes.

Extraits :

> Un peu de Listz




Cette scène où Helfgott se met à jouer dans un café correspond au moment où son destin va être bouleversé. En effet, on le prend pour un clodo brisé et il joue avec une virtuosité déconcertante, épatant toute la salle : l'être ne correspond pas à l'idée qu'on s'en fait ou à son apparence. A partir de là, les clients vont affluer dans ce café où il va rencontrer sa future femme. J'aurais bien volontiers parlé de cette rencontre, de ce mariage si peu conforme et ne l'ai pas fait parce que la modération ne veut pas que je pourrisse totalement les films pour les autres en racontant la fin. Dommage !

Car ce couple lui aussi secoue les idées reçues de par l'âge et l'aspect physique de la femme (ni mince ni jeune ni liftée), l'état et la situation de l'homme. Franchement j'ai trouvé ça très humain, pour ne pas dire divin. Helfgott est complètement cinglé et il va être touché par la grâce.
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MessageSujet: Still Life, de Jia Zhang-ke   Sam 18 Juil 2009 - 20:25



"Le travelling, disait Godard, est une affaire de morale."

Je ne sais pas si Jia Zhang-ke avait cette phrase à l'esprit quand il tourna le tout début de Still Life (San Xia Hao Ren, plus exactement traduit par "les bonnes gens des Trois Gorges"), mais personnellement je donnerais volontiers toute la production cinématographique française bénéficiaire de l'avance sur recettes de ces cinq dernières années pour ce seul générique de début (les quatre premières minutes de l'extrait ici copié).

Un lent travelling sur les passagers de pont d'un ferry s'apprêtant à accoster à un port fluvial du Sichuan, et une musique composée à partir d'extraits d'opéra traditionnel du Sichuan.

Peu d'instants de cinéma donnent à ce point la sensation et le sentiment océanique de l'humanité. Il se trouve que la Chine est un pays qui renforce aussi ce sentiment chez ceux qui savent l'aimer. Or on considère, en Chine, que ce film a rendu justice à l'âme profonde du pays, ceci expliquant peut-être cela.

À ceux que la vision de certains films déprime, je conseille vivement le visionnage de San Xia Hao Ren (dispo en DVD). Ça peut guérir beaucoup de choses, bien que ce soit à beaucoup d'égards un film mélancolique.
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MessageSujet: Sarraz   Mer 2 Sep 2009 - 0:52

Lutz Dammbeck - Hommage à La Sarraz
Film expérimental - super 8 - 12' - Allemagne - 1981

Dammbeck se rapporte dans son collage associatif à la célèbre rencontre en 1929 de grands réalisateurs à La Sarraz, en Suisse, à laquelle Sergej Eisenstein et Alexander Tissé, ainsi que Luis Bunuel et Walter Ruttmann prirent part. L'échec de cette utopie artistique est mise en relation avec l'esthétique national-socialiste et celle du socialisme-réel.

Hommage à La Sarraz représente un des plus importants documents de l'underground cinématographique en RDA ; un inventaire de la grisaille quotidienne en RDA et un pamphlet de désobéissance artistique.

Lutz Dammbeck quitte la RDA en 1986 ; il enseigne la vidéo à l'école des Beaux Arts de Dresde.


[In 1929 in La Sarraz (Suisse) a meeting of the most important, european avantgarde-filmmakers (Walther Ruttmann, Sergej Eisenstein, Luis Bunuel) took place. The artists tried to plan strategies of making experimental movies. We know that they failed. Dammbecks collage is a memory of this historical fact, and at the same time, an attack on the official art in East Germany.

Lutz Dammbeck left GDR in 1986, now he's a professor for video art on the fine arts school in Dresden.]






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MessageSujet: Mythe et cinéma   Jeu 3 Sep 2009 - 17:38

Article de Paule Collet offrant un court historique du western comme film de genre, afin de contextualiser sa place dans l'imaginaire collectif.


Un mythe du monde moderne : la conquête du Far West







À consulter les dictionnaires, le sens du mot « mythe » semble bien imprécis. Longtemps et jusqu'au début du XXe siècle, il a été synonyme de récit mensonger, de « fable » mais les études des ethnologues contemporains ont permis de revenir sur cette appréciation. S'appuyant sur leurs travaux, Mircea Eliade voit dans les mythes des sociétés « archaïques » des histoires vraies qui fondent l'existence même de l'homme primitif. Cependant, aujourd'hui les notions de « mythe littéraire » (mythe de Faust, mythe de Dom Juan) ou de « mythologie » du monde moderne (comme dans l'ouvrage de Roland Barthes) sont liées à celles d'imaginaire et de pensée collective. Ainsi le mythe apparaît comme une représentation de faits ou de personnages réels, déformés - idéalisés - par l'imagination collective ou la tradition.

En particulier des mythes ont été élaborés à partir de réalités historiques : le mythe de la Révolution Française, de « l'Épopée napoléonienne » ou « le mythe du Far West » aux États-Unis. Ce dernier est né des récits racontant les épisodes périlleux de la conquête de l'Ouest mais il a trouvé dans le western un cadre original qui lui a même permis de se répandre à travers les cinq continents. Par-delà les transformations dues à l'évolution historique du genre, la survivance de certains caractères archaïques en font l'un des derniers grands mythes du monde occidental.

(...)

I - LE MYTHE DE L'OUEST

Le western apparaît comme l'incarnation même du mythe du Far West. À la base de ce mythe, il existe une réalité historique, celle de la conquête de l'Ouest par le nouvel État américain. En effet, après l'entrée en application de la Constitution en 1789, les États-Unis entreprirent de s'étendre. Selon un principe ingénieux, il était possible d'ajouter aux États existants des territoires et de les transformer en États, sur une base d'égalité totale : la marche vers l'Ouest commença puisque la « manifeste destinée » des États-Unis était de s'étendre d'un océan à l'autre. L'Ouest avait la réputation d'être un grand désert mais lorsqu'après 1848, on apprit que de l'or avait été découvert en Californie, de nombreux colons traversèrent le pays. À la guerre de Sécession (1861-1865) qui ravagea le Sud, succéda une période de Reconstruction (1865-1878) qui vit notamment l'établissement d'un chemin de fer transcontinental, l'Union and Central Pacific. Colons et immigrants allèrent s'installer dans l'Ouest mais cette conquête de la Prairie multiplia les conflits avec les Indiens qui furent déportés en Oklahoma ou parqués dans des réserves. En 1890 le commissaire au recensement considérait la Frontière comme disparue, bien que l'Utah, l'Arizona et le Nouveau-Mexique ne fussent pas encore admis comme États.

Le contexte historique du western recouvre en général la période qui s'étend de la fin de la guerre de Sécession (1865) à la fin de la conquête de l'Ouest et des guerres indiennes (1880). Quelques exceptions comme Coups de feu dans la Sierra qui traite du violent conflit entre le passé et le présent, l'ancienne conception de l'Ouest et la nouvelle, se réfèrent à une période plus contemporaine. Mais le western ne constitue nullement un histoire des États-Unis de cette époque. Bien sûr, certains films reprennent parfois des événements authentiques : Wyatt Earp qui apparaît par ex. dans La Poursuite infernale de John Ford a bien été shérif à Tombstone (Arizona) mais la légende l'emporte toujours sur la réalité et le souci d'authenticité des réalisateurs porte plutôt sur les détails : vêtements, armes, véhicules, nourriture...

En fait, le western célèbre l'épopée héroïque des pionniers et des hommes de la Frontière qui, par leur courage et leur volonté, ont fait l'Amérique. Il emprunte des éléments à la légende de l'Ouest constituée à partir des récits qui circulaient à travers le pays.

Un autre élément très important va jouer un rôle dans la constitution de cette légende : l'image. En effet, comme le souligne P.Y. Bourdil, la photographie inventée en 1822 accompagne cette période exceptionnelle de la vie des hommes et enregistre visages et contrées en leur conférant une part de mystère accentué par le flou des images. Ainsi se crée une atmosphère propice à la rêverie, à l'interprétation imaginaire. Dès lors les personnages ne sont plus Jim, Franck ou Sam mais le Shérif, le Hors-la-Loi ou le Barman. Ils perdent leur individualité pour devenir des types de caractère, des personnages universels dans lesquels l'homme peut projeter ses rêves : l'Amérique a trouvé ses héros.

Mais bien qu'il prenne des éléments d'une légende déjà existante, le western va devenir le mode de récit le plus approprié au « mythe de l'Ouest » et lui conférer, grâce à ses procédés propres, toute son ampleur.


II - LE WESTERN OU « LE RÉCIT DES ORIGINES » DE L'AMÉRIQUE

Selon Mircea Eliade, le mythe dans les sociétés archaïques raconte une histoire vraie et sacrée : il relate un événement qui a eu lieu dans le Temps primordial, le Temps fabuleux des « commencements ». Il explique comment, grâce aux exploits des Êtres surnaturels, une réalité est venue à l'existence et apprend donc à l'indigène les histoires primordiales qui l'ont constitué existentiellement. Or, tout en marquant les réserves nécessaires, nous voudrions montrer que le western fonctionne (a fonctionné) dans la société américaine de la même manière que le mythe dans les sociétés archaïques. Il ne s'agit évidemment pas de réduire l'un à l'autre mais de souligner une parenté qui explique aussi le succès de ce genre cinématographique.

Le western relate les débuts de la civilisation américaine. Fuyant la vieille Europe, les crises et les persécutions, les immigrants veulent fonder une nouvelle société : l'Ouest est le lieu de leur Espoir.

Les héros du western sont les agents d'un monde en train de naître et sont donc par là véritablement mythiques. Le sens du mot « western » (vers l'Ouest) rend compte du thème principal du genre : la conquête. Cette conquête est d'abord celle du territoire. De ce point de vue, quelques scènes illustrant le motif des grands espaces sont restées gravées dans les mémoires : le grandiose paysage de Monument Valley où John Ford tourna de nombreux films, notamment La Chevauchée Fantastique ; les Indiens dans l'immense Prairie guettant la caravane des pionniers ou la descente le long des pentes des canyons des chariots bâchés dans La Piste des Géants réalisés par Raoul Walsh en 1930 ; le passage à gué du bétail dans La Rivière Rouge d'Howard Hawks. Toutes ces scènes reprennent le même thème du voyage, c'est-à-dire de l'espace géographique parcouru donc maîtrisé et de la quête.

Or cette quête a un but précis, l'instauration de la loi et de la valeur car les héros vont mener le combat éternel du Bien et du Mal : le Bien, c'est la loi que le héros veut établir au profit de la communauté ou plus largement, la civilisation ; le Mal, c'est tout ce qui y fait obstacle : la nature hostile, l'Indien, le Hors-la-loi.

John Ford exalte particulièrement les valeurs communautaires. Ses films se présentent généralement comme l'odyssée d'un groupe et les problèmes personnels sont liés d'une façon ou d'une autre à ceux de la communauté : La Chevauchée Fantastique (1939) dont le titre américain Stagecoach signifie simplement « la diligence » montre l'évolution des rapports entre les passagers que tout séparait au départ : lors de l'attaque indienne, la cohésion du groupe est parfaitement assurée. Le sentiment d'appartenir à un groupe détermine donc le choix du héros qui subordonne ses pulsions personnelles (sa vengeance par ex.) à la cause commune et au bien collectif. Wyatt Earp dans La Poursuite Infernale n'est pas la proie d'une haine aveugle contre la famille Clanton qui a tué son frère. Il renonce à faire justice lui-même et choisit la voie de la légalité. D'autre part, les frères Earp, famille unie par une solidarité que n'entame pas même la mort s'opposent aux Clanton, symboliquement isolés dans une nature sauvage soumis à la férule d'un père qui règne par la terreur. Tandis que les Clanton ne sont unis que par leurs forfaits et leur violence, les Earp vont se fondre peu à peu dans la société de Tombstone : le sens de la communauté est mis en évidence par un certain nombre de scènes comme la fête religieuse et le bal donné sur les lieux où s'élèvera la chapelle. De ce point de vue, on considère souvent que les films de John Ford ont un caractère proprement épique car ils tendent à montrer l'équilibre de l'univers.

Ainsi les héros de western apparaissent bien comme des Êtres surnaturels qui ont fait advenir une réalité, celle de la loi ou de la civilisation américaines. Sans peur et sans reproche, ces héros sont de plus invincibles : souvent l'intrigue mène à un affrontement final et la scène traditionnelle du duel met aux prises le héros et son adversaire. Au mépris de toute vraisemblance, il s'avance à découvert dans une rue écrasée de soleil dont le silence est à peine troublé par le cliquetis des éperons. Parfois même il laisse - une fraction de seconde - son ennemi dégainer le premier. Éternellement jeune et fort dans le western classique, le héros va jusqu'à transmettre son rayonnement aux acteurs qui l'ont incarné : citons parmi les plus célèbres Henri Fonda, le Wyatt Earp de La Poursuite Infernale, James Stewart, Errol Flynn et surtout John Wayne, star incontestée du western des années 40 dont la décontraction souriante et l'aisance firent merveille.


Dernière édition par Active X le Ven 4 Sep 2009 - 16:54, édité 7 fois
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MessageSujet: Re: Cinéma indépendant   Jeu 3 Sep 2009 - 17:40


III - LA CÉLÉBRATION DES VALEURS NATIONALES

L'histoire de la conquête de l'Ouest acquiert donc une valeur sacrée et devient par là exemplaire comme le mythe archaïque : servant de modèle - et de justification - à tous les actes humains, il est donc répétable. De même qu'en imitant les actes du dieu ou du héros mythique, voire simplement en racontant leurs aventures, l'homme primitif quitte le temps profane et rejoint de manière quasi magique le Temps sacré des commencements, l'Américain moyen en assistant aux péripéties des héros de l'Ouest retrouve le sens et la justification de ses valeurs nationales. En même temps le western n'aurait pu connaître un aussi grand succès si le public n'avait pas adopté et entériné ces films dont le budget était parfois énorme, s'il n'avait reconnu dans ces héros la réalisation de ses aspirations secrètes et de son éthique : le mythe met en scène les rêves du spectateur et le western où l'action prédomine sur la parole (car les dialogues sont souvent très réduits) remplit parfaitement ce rôle. Il se présente comme un spectacle total et bien que profane retrouve le caractère religieux du théâtre antique : devant son écran le citoyen américain participe à la grande fête nationale.

D'ailleurs, les plans les plus utilisés dans le western sont le travelling et le panoramique qui restituent la plénitude de l'espace : en montrant en même temps le personnage et la totalité de son cadre, la caméra suggère l'équilibre qui règne entre l'homme et le monde et la continuité de l'ordre westernien.

En outre, la structure narrative du western, épopée des temps modernes, est fondée sur un schéma simple qui peut se résumer par la formule : ordre-pertubation--restauration. À partir de ce schéma les quelques variations s'articulent sur des épisodes répétitifs : scènes du saloon ; attaque d'une banque, du train ou de la diligence ; foule prête au lynchage donnant l'assaut à la prison locale ; duel final... Comme l'écrit Louis Baladier, « le récit westernien est donc une réitération ritualisée comme il sied pour des histoires dont le sens final est de confirmer ou de rétablir un ordre cosmique que le mal a troublé, menacé ou perturbé avant d'être vaincu. » Telle était également la fonction du mythe.


IV - L'INTRUSION DE L'HISTOIRE


Tant que le héros incarne un mythe collectif dont il doit assurer l'instauration ou la permanence, une harmonie quasi épique règne au sein de l'univers. Mais dès lors que le personnage devient plus complexe, il acquiert une individualité : l'Histoire fait son entrée et le mythe, pour qui l'essentiel prime sur l'existence est alors dépassé. Or le western malgré l'évolution de ses personnages ou de ses thèmes a su préserver ses valeurs originelles en s'adaptant aux circonstances historiques avant de céder bien sûr la place à d'autres genres cinématographiques. Autrement dit, tant que l'Amérique a produit des westerns, elle a célébré le mythe de l'Ouest avec le même souci de trouver dans le récit de ses origines des modèles de référence et d'y puiser le dynamisme nécessaire au maintien de ses valeurs.

Domaine presque exclusif des films de série B au milieu des années 30, le western revient en force en 1939 avec La Chevauchée Fantastique de John Ford. Face aux crises qui agitent l'Europe où apparaissent des idéologies inquiétantes, l'Amérique encore sous le coup de la crise économique se replie sur elle-même pour se retremper aux sources de sa propre histoire. Les rudes pionniers de l'Ouest incarnent les idéaux que les Américains ont érigé en véritables institutions : l'individualisme farouche et la démocratie car les Hors-la-loi du vieil Ouest légendaire tels Billy the kid ou Jesse James apparaissaient comme d'infatigables champions de la justice, de la vérité et des valeurs américaines, perpétuellement en guerre contre la toute puissance des banques, des grandes compagnies et des hommes d'affaires qui exploitaient les plus faibles.

Vers les années 40, apparaissent de nouvelles tendances qui vont s'affirmer au cours de la décennie suivante. Pour séduire le public d'après-guerre, une place est faite à la réflexion politique et sociologique, au sexe, à la violence, à l'analyse psychologique voire à la psychanalyse. Au début des années 50, le western est un genre florissant et la plupart des grandes compagnies investissent des budgets importants dans des productions en Technicolor. Si les archétypes traditionnels sont toujours appréciés, les héros des nouveaux westerns ont une psychologie plus nuancée et doivent résoudre leurs propres conflits intérieurs. Le dernier grand film de la décennie est Rio Bravo d'Howard Hawks. Ce chef d'œuvre, où John Wayne réapparaît dix ans après La Rivière Rouge, révèle sous un classicisme apparent un ton remarquablement moderne dans les rapports entre les personnages. En effet le sujet essentiel du film n'est pas l'affrontement entre des tueurs et les défenseurs de la loi mais plutôt les liens privilégiés qu'entretient le shérif John T. Chance avec son adjoint alcoolique Dude. Beaucoup de scènes sont tournées à l'intérieur, ce qui donne au film une atmosphère quasi intimiste et le danger extérieur représente l'occasion offerte à Dude de se ressaisir et de partager une amitié virile exaltée par la tâche à accomplir en commun. Aux deux compagnons vient s'adjoindre Colorado, un tueur à gages qui met ses talents au service de la cause qu'il a librement choisie.

Par certains côtés on dirait même qu'Howard Hawks veut souligner les limites des conventions héroïques attachées au western. Le shérif John T. Chance par ex. est très ambigu : John Wayne lui prête son impressionnante stature mais s'il réussit à débarrasser sa petite ville des malfaiteurs qui la terrorisent, c'est pour se laisser finalement séduire par la jeune femme qui a jeté son dévolu sur lui. Howard Hawks poursuivra dans El Dorado (1966) et Rio Lobo (1970) sa description ironique et secrètement subversive des mythes du western.


V - LE MYTHE DÉMYSTIFIÉ

À la fin des années 50, le western est déjà sur le déclin : les productions sont souvent médiocres et la faveur du public va désormais au film policier qui met en scène à son tour le combat du Bien et du Mal entre le détective et le gangster, incarnation moderne du démon. Cependant quelques grandes œuvres paraissent sur les écrans mais elles interrogent cette fois le mythe du Far West (sans toujours le parodier d'ailleurs). En réalité, le succès de ces films ne fait que confirmer - à rebours - l'efficacité du mythe de l'Ouest : le spectateur est désormais convié à réfléchir sur les données culturelles auxquelles il adhérait spontanément jusqu'alors.

En effet, alors que dans les années 60, le western est presque devenu un produit d'importation italien, Sam Peckinpah, né en Californie va revivifier le genre sans lui faire perdre ses racines profondes. Conscient de l'inanité des rudes valeurs de la Frontière dans un monde frileux et sophistiqué, il va peindre les derniers instants de l'âge héroïque et l'errance pathétique de ses derniers survivants dans un monde qui n'est plus à leur mesure. Dans Coups de feu dans la Sierra (1962), Joel Mc Crea et Randolph Scott incarnent deux shérifs vieillissants (différence saisissante avec les héros classiques), conscients de représenter des valeurs anachroniques dans un monde en pleine évolution, qui vont vivre leur dernière aventure en refusant toute compromission pour quitter la scène sans déchoir. Tandis que le duel final s'achève par la mort du héros, des hommes ordinaires, banals semblent prêts à prendre la relève à leur manière comme ce jeune homme que l'on voit rester à l'écart pendant l'affrontement pour protéger la femme qu'il va épouser et avec qui il va fonder un foyer : l'Histoire au quotidien prend la place de l’épopée. Ainsi, dans ce western crépusculaire et nostalgique, Sam Peckinpah semble montrer les derniers feux d'un vieux rêve de liberté aujourd'hui inaccessible et perdu à jamais.

En même temps, le « western spaghetti » fait son apparition en Italie et mêle hardiment les mythes européens et américains. Sergio Leone, qui règne en maître incontesté, prône un nouvel esthétisme de la violence en associant à la brutalité traditionnelle du vieil Ouest les fastes et les raffinements du symbolisme catholique ainsi que le hiératisme grandiose de l'opéra. Dans ce ballet rituel et fascinant qu'est Le Bon, la Brute et le Truand (1967), on chercherait en vain le souffle épique ou le sens des valeurs morales et communautaires des grands westerns classiques. Les archétypes de l'Ouest semblent définitivement relégués dans le passé et beaucoup verront dans le monumental Il était une fois dans l'Ouest (1968), où Henri Fonda, symbole classique de la loyauté joue pour la première fois, tout de noir vêtu, le rôle du « méchant », une manifestation particulièrement subversive de ce retournement du mythe. Tandis que les « anti-westerns » américains utilisaient seulement la dérision et le sarcasme, Sergio Leone détruit le mythe de l'intérieur en lui conservant son faste spectaculaire mais en le réduisant à une série de conventions formelles et de maniérismes esthétiques.

Plus tard, aux États-Unis, un film comme Délivrance (1972), de John Boorman évoquera par l'atmosphère cauchemardesque de ce week-end en enfer la décadence de l'Amérique en proie aux fléaux de la violence et de la pollution. Les thèmes fonctionnent ici à l'inverse du western classique : la nature sauvage reprend ses droits et l'individu se retrouve seul. Ed et Bobby sont attaqués par des montagnards dégénérés ; Drew tombe dans les rapides ; Lewis se fracture la jambe : la quête de la nature se transforme en un combat avec les forces telluriques dont nul ne sortira indemne. La belle fraternité des quatre amis ne résiste pas à l'épreuve ; les trois survivants meurtris dans leur chair et leur conscience décident de ne plus se revoir et le film s'achève sur la vision symbolique d'une main désespérément solitaire surgissant à la surface du lac.


*-*


Longtemps, tel le mythe archaïque, le western a permis aux Américains de retrouver l'époque béatifique du commencement où la civilisation du Nouveau Monde naissait. Rassurés, voire poussés par leur bonne conscience, ils ont continué à transformer et organiser le monde selon ce modèle. Au-delà même de la Frontière, le western a également contribué à diffuser ces valeurs dans le monde entier.

Aujourd'hui, le western est remplacé dans la culture populaire par la bande dessinée ou la science-fiction mais le comportement semble resté le même, le champ d'investissement est simplement plus large : la « conquête de l'Ouest » est aujourd'hui conquête de l'espace.

----------------------

BIBLIOGRAPHIE

ELIADE M., reparus en Folio-essais/Gallimard :
Aspects du mythe, 1973.
Mythes, rêves et mystères, 1957.
L’Encyclopédie du Cinéma, éd. Atlas, 1984.
BOURDIL P.Y., « L'histoire imaginaire », L'École des Lettres, avril 1986.
BALADIER L, « Le western et la catégorie esthétique de l'épique », L'École des Lettres, sept.-oct. 1987.
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MessageSujet: Nostalghia   Ven 18 Sep 2009 - 4:31

Pour les pas fortunés en quête de beaux films, en v'là un, presque de l'ordre de la prière ("Les sentiments inexprimés ne s'oublient jamais"), quasi-testament du fameux cinéaste russe Andrei Tarkovski alors en exil en Italie :

Nostalghia





> synopsis : Un intellectuel soviétique voyageant en Italie ressent cruellement l'éloignement de son pays. Cet exil passager devient l'occasion d'une réflexion sur l'inaccessibilité d'un monde meilleur.

> présentation :

Citation :
Premier film d'Andrei Tarkovski en exil en Italie, et son avant-dernier film.

Toujours porté par une très belle esthétique de l'image, travaillée comme un tableau, la caméra fixant suffisamment longtemps les plans larges pour que nous puissions détailler l'ensemble. Si je n'avais pas su que ce film était de Tarkovski, je l'aurais deviné tant des scènes presentent des similitudes avec Stalker. Un monde en ruine ou des maisons aux murs moisis, aux intérieurs en décrépitudes, l'homme "faible" qui pense au sein d'une nature bien vivante. Le film est en couleur avec des scènes en noir et blanc (figurant le souvenir, l'objet de la nostalgie ? une femme un enfant un chien dans un paysage similaire à celui de la couleur). L'atmosphère est lourde, écrasante, mélancolique.

Le film commence dans un cheminement de brume sur une terre verte et humide de la campagne italienne, une voiture s'arrête, une femme descend, elle parle en russe, l'homme qui est encore dans la voiture lui demande de parler en italien (plus tard on saura qu'il ne s'exprime pas très bien en italien, il est de passage). L'histoire est celle de cet homme : "Mon sujet est l'histoire d'un homme russe totalement déboussolé, tant par le torrent d'impressions qui s'abattent sur lui que par son incapacité tragique à les partager avec ceux qui lui sont le plus proche..." dit A. Tarkovski dans Le temps scellé (Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma). Il ajoute : "C'est avant tout l'univers intérieur de l'homme qui m'intéresse. Il m'est beaucoup plus naturel de partir à l'exploration de sa psychologie, de la philosophie qui le nourrit, et des traditions littéraires et culturelles qui sont à la base de son monde spirituel." Pour lui l'intrigue est peu importante.

"Dans Nostalghia, je voulais poursuivre mon thème de l'homme "faible", celui qui n'est pas un lutteur par ses signes extérieurs, mais que je vois comme le vainqueur dans cette vie. [...] Quand je dis que la faiblesse de l'homme est attirante, j'entends l'absence de cette expansion individuelle vers l'extérieur, de cette agressivité contre les gens ou contre la vie en général, ou de cette tendance à asservir les autres pour la réalisation de ses objectifs personnels. En un mot, ce qui m'attire est cette énergie de l'homme qui s'élève contre la routine matérialiste." (Le temps scellé, Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma)

Parmi les autres personnages on citera la femme, russe, très belle, qui voudrait mais n'arrive pas à séduire le poète, aussi un homme fou qui ne supporte plus le monde et finira par s'immoler dans la ville en criant : "ceux qui sont soi-disant 'normaux', ils ont conduit le monde au bord de la catastrophe.". Un chien (comme dans Stalker) qui va et vient étrangement entre deux mondes...

A signaler la présence d'un livre des poèmes traduit en italien d'Arseni Tarkovski (le père d'Andreï... on notera que le film est dédié à sa mère).

Pour sa beauté, son rythme, lent, sa densité, ses couleurs, l'approche intime du personnage, ses dialogues.

(source)


VOST (en 7 parties) [Durée : 2 H 10 - 1983] :

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MessageSujet: Re: Cinéma indépendant   Jeu 29 Oct 2009 - 22:13

Bande-annonce du film de Tom Tykwer La Princesse et le Guerrier (2000).

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MessageSujet: Re: Cinéma indépendant   Lun 14 Déc 2009 - 21:39

Parce que le cinéma adulte, au sens premier du terme, ce n'est pas le cinéma prônant la gymnastique copulatoire, voilà une pointure dans ce registre :

Peter Watkins




source : Sortie de secours n°8 - Février 2008

Né en 1935, en Grande-Bretagne, Peter Watkins fait partie des réalisateurs fondamentalement militants et expérimentateurs. Militant à travers le propos de ses films : le pacifisme du réalisateur transparaît à travers la plupart de ses œuvres. Militant aussi par la forme qu’il utilise : toutes les créations de Peter Watkins tournent autour de la thématique des médias et du rapport à l’information. Pour réussir à surprendre le spectateur, à lui faire remettre en question sa façon d’appréhender les choses, il brouille volontairement la frontière entre documentaire et fiction, atteignant par là une vérité surprenante. Watkins refuse les procédés cinématographiques qu’il juge manipulateurs ou abrutissants et tente depuis plusieurs années de créer des formes de documentaires différentes pour lutter contre ce qu’il appelle la « monoforme » : cette éthique rend ses films uniques… Voici une filmographie sélective :


Les œuvres du commencement :

Culloden (1964) et La Bombe (1965)

Ces deux films sont financés par la BBC ; ils sont tous les deux étroitement liés au contexte international de l’époque, la guerre du Vietnam et la course aux armements.

Le premier, Culloden, est un documentaire sur la dernière bataille ayant eu lieu sur le sol de Grande-Bretagne (en 1746), filmé à la façon des actualités en direct sur le Vietnam. Des figurants jouent les deux armées qui se sont affrontées à Culloden, sur les lieux mêmes de la bataille : les Highlanders sont joués par leurs descendants, qui parlent le gaélique ; les Anglais ont des airs de soldats américains. La caméra va et vient, interroge les uns et les autres, puis filme « en direct » l’attaque kamikaze des Highlanders. Tous les mythes créés autour de cette bataille sont alors pulvérisés : on voit toute l’incompétence des généraux, la niaiserie profonde de Bonnie Prince Charlie, la différence entre les Écossais des Lowlands, anglicisés, et ceux des Highlands, considérés comme des sauvages, et surtout, l’imbécillité crasse et meurtrière de la bataille, qui aboutit à ce qui s’apparente à un génocide des Highlanders et de leur culture.

Le second, La Bombe, piège les spectateurs : le film commence comme un documentaire normal sur les protections existant pour les civils en cas d’attaque nucléaire… Et à la moitié du documentaire, Watkins fait tomber une bombe atomique. Ce qui était dit dans la première moitié (« il n’y a pas assez de protection ») prend alors toute son ampleur, tandis que le film montre les populations irradiées, les villes détruites, tout en gardant un ton objectif et explicatif.

À l’époque, Culloden est assez bien accepté, mais La Bombe gène beaucoup. Avec le temps, les deux ont commencé à être considérés comme des classiques, et leurs idées ont été reprises par d’autres documentaires - qui ne sont toutefois pas toujours aussi efficaces.


Punishment Park (1971)

États-Unis. La loi Mac Carren autorise le président des USA, sans même l’approbation du congrès, à déclarer l’état d’urgence s’il y a une insurrection aux États-Unis. Le président a alors le droit d’appréhender et de détenir toute personne susceptible de commettre ultérieurement des actes de sabotage. Les personnes appréhendées seront interrogées sans remise en liberté sous caution ou sans preuves pour être ensuite incarcérées dans des lieux de détention.

C’est le point de départ d’une politique-fiction effrayante. Watkins met en scène l’un des procès sommaire en parallèle avec l’épreuve du Punishment park : au lieu d’accomplir leur peine de prison, les accusés ont le droit de choisir une course de 120 kilomètres dans le désert, poursuivis par des gardes nationaux en entraînement.

Le tout est filmé par des caméras de télévisions étrangères en reportage. Ce qui permet à Watkins de réaliser un faux documentaire très réaliste : interviews, caméras très mobiles, zooms sur le vif, large part laissée à l’improvisation des comédiens, cacophonie par moment, impression d’urgence, de réel. Il utilise toutes les techniques du reportage pour construire un pamphlet contre les dérives possibles de la politique américaine. À noter que le film a été diffusé quatre jours à sa sortie dans les cinémas américains. Il n’a plus été diffusé aux USA depuis…


Edvard Munch (1973)

De l’avis de Peter Watkins, ce film est son film le plus personnel. Cette biographie du peintre norvégien Edvard Munch dure 3h30 ; on ne s’y ennuie cependant pas un instant.

Pour montrer le processus créatif du peintre, Watkins échappe à deux écueils : tout expliquer par le contexte historique et social dans lequel Munch évolue, ou tout expliquer par son expérience personnelle. Watkins entremêle le tout et laisse le spectateur libre de choisir ce qui lui paraît le plus important.

Là encore, le cinéaste fait appel à des figurants. Ceux-ci prennent un rôle, racontant à la caméra la difficulté de leurs conditions de vie à l’époque du peintre, ou gardent leur personnalité et donnent leur propre opinion face aux peintures de Munch. Les rôles principaux aussi sont joués par des figurants : un Edvard Munch énigmatique jette parfois de longs regards à la caméra. Les expériences marquantes de sa vie, la mort de sa sœur, son histoire d’amour malheureuse, nous sont montrées, et des scènes de ces événements reviennent parfois dans un contexte totalement différent, exprimant l’influence intense qu’ils ont eu sur le peintre.

Le documentaire donne l’impression de suivre, simplement, Edvard Munch à travers deux épisodes de sa vie, nous faisant comprendre intuitivement la façon dont il voit : par là, le film se révèle comme une des meilleures oeuvres sur le processus créatif jamais filmées ; et par son rythme très étrange, le sentiment de longueur que l’on pourrait craindre est totalement évité : chaque pas derrière Munch donne l’impression d’en savoir plus.


La Commune (1999)

Illustrant les prises de position récentes de Peter Watkins contre ce qu’il appelle la monoforme, ce film dure 5h45, contient des prises assez longues, et est filmé dans un hangar, avec une équipe de bénévoles issus d’associations militantes, qui ont créé eux-mêmes leurs rôles. [nb : il existe une version ciné de 3H30 souvent rediffusée dans les petites salles parisiennes du Ve].

Première surprise : avec des décors ultra-simples et une centaine de bénévoles, Watkins fait revivre la Commune de Paris. Quand, juste devant la caméra, le peuple de Paris va défendre ses canons et que la Garde Nationale refuse de tirer, on y croit complètement. Jouant encore une fois sur l’anachronisme, Watkins met en scène une équipe de télévision enthousiaste, Télé Commune, qui suit le déroulement de la révolte dans Paris, transmettant un sentiment d’effervescence contagieux ; tandis que les Communards, allumant leur poste de télé, tombent sur Télévision Versailles, où un présentateur distingué exprime la peur face à la Commune, dans une critique explicite des médias de masse.

Devant nos yeux, donc, les Communards créent des assemblées, prennent des décisions et disent tout ce qui ne va pas en 1871… En 1871 ? Non, bientôt les commentaires se font plus actuels, et expriment le désarroi face à la France des années 90. Là encore, en voyant la durée du documentaire, on pourrait craindre l’ennui, la répétition : mais non, on suit avec intérêt le déroulement et l’évolution de la Commune et de la réaction versaillaise. Un documentaire plus court n’aurait pas comme celui-là donné l’impression d’être sur place (il vaut mieux, malgré tout, le regarder en deux fois !).

Produit par ARTE / La Sept, Le film La Commune a ensuite été lâché par son producteur, qui a refusé de le passer à une heure de grande écoute. Un détail qui montre les difficultés rencontrées par Peter Watkins : à force de ne pas être là où on l’attend, à l’instar d’autres illustres expérimentateurs comme Orson Welles, il rencontre une difficulté énorme pour trouver des financements et des relais pour ses films, malgré le prestige dont certains d’entre eux jouissent.

Un réalisateur à suivre, pour ne pas perpétuer cet état de fait !


Watkins et les médias

Dans son pamphlet Media Crisis, Peter Watkins met en cause de manière virulente la « monoforme », c’est-à-dire l’uniformisation croissante de la façon de filmer documentaires et fictions. La monoforme est la somme des procédés utilisés pour captiver l’attention du spectateur : elle se caractérise par des images qui se succèdent à un rythme très rapide, par une musique omniprésente, et par la fragmentation des discours. Se voulant neutre, la monoforme a néanmoins une grande influence sur notre façon d’être spectateur : à force d’être incités à ne pas faire d’efforts et à nous laisser porter par le rythme de ce que nous voyons, nous devenons de plus en plus passifs et de moins en moins critiques face aux contenus qui nous sont proposés. Une lecture après laquelle on ne voit plus les écrans de la même façon.

Media Crisis, de Peter Watkins, édité chez Homnisphères, ou disponible en ligne (en anglais) sur le site du cinéaste : http://www.mnsi.net/~pwatkins
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